Sejarah Seni Jepang: Zaman Edo – Zaman Edo: pengrajin, pedagang, dan budaya urban yang berkembang kemenangan Tokugawa Ieyasu dan penyatuan wilayah membuka jalan menuju pemerintahan baru yang kuat. Keshogunan Tokugawa akan memerintah selama lebih dari 250 tahun periode yang relatif damai dan peningkatan kemakmuran. Budaya urban yang dinamis berkembang di kota Edo (sekarang Tokyo) serta di Kyoto dan di tempat lain. Pengrajin dan pedagang menjadi produsen dan konsumen penting dari budaya visual dan material baru. Sering disebut sebagai era “modern awal” Jepang, periode Edo yang berumur panjang terbagi dalam beberapa sub-periode, yang pertama adalah era Kan’ei dan Genroku, yang mencakup periode dari 1620-an hingga awal 1700-an.
Selama era Kan’ei, sekolah melukis Kano, yang didirikan pada periode Muromachi, berkembang di bawah kepemimpinan tiga pelukisnya yang paling khas: Kanō Tan’yū, Kanō Sanraku, dan Kanō Sansetsu. Gaya mereka meniru dan menyimpang dari lukisan Kano Eitoku yang mengagumkan (dibahas di bagian periode Momoyama). Tan’yū adalah cucu Eitoku, Sanraku adalah anak angkatnya, dan Sansetsu adalah menantu Sanraku (yang akhirnya diadopsi Sanraku sebagai ahli waris). judi bola
Tan’yū, khususnya, mempelopori gerakan konservatif ini. Kepindahannya ke Edo sebagai pelukis shōgun Tokugawa menandai putusnya hubungan dengan pelukis Kano yang berbasis di Kyoto (termasuk Sanraku dan Sansetsu), yang tercermin dalam risalah kontemporer yang berpendapat tentang masalah hierarki dan legitimasi di dalam sekolah.
Seorang seniman serba bisa yang mendalami tradisi Tiongkok, Tan’yū adalah seorang ahli dan kolektor lukisan Tiongkok. Menggambar pada kosakata visual terpelajarnya, Tan’yū melukis kedua lanskap puitis dengan tinta monokrom, biasanya menggugah subjek klasik, dan lukisan polikrom dalam gaya Jepang, mengakomodasi komisi skala besar untuk pengaturan istana. Sebagai penghargaan atas karyanya, dia dianugerahi, pada usia 61, gelar kehormatan Hōin (“Segel Hukum Buddha”).
Era Kan’ei dan Genroku menyaksikan perkembangan besar di media lain, yaitu porselen. Pelopor porselen Jepang adalah pembuat tembikar Korea yang dibawa ke Jepang setelah serangan Toyotomi Hideyoshi ke Korea selama periode Momoyama. Pembuat tembikar ini menetap di Kyushu dan membuka jalan bagi salah satu pusat porselen paling inovatif dan produktif di dunia. Arita, Imari, Kakiemon sekarang menjadi nama rumah tangga, sebagian karena ekspor abad ke-17 barang-barang tersebut dari Kyushu Utara melalui Perusahaan Hindia Timur Belanda. Perusahaan perdagangan internasional ini telah memberikan kontribusi yang signifikan terhadap daya tarik global porselen Cina, khususnya porselenbiru dan putihvariasi. Terlepas dari kebijakan isolasi diri Tokugawa, pengecualian mengizinkan beberapa agen China dan Belanda untuk melanjutkan perdagangan internasional, ditambah dengan kekacauan politik di China yang disebabkan oleh jatuhnya Dinasti Ming, menciptakan konteks optimal bagi Belanda untuk menggantikan warna biru China. Porselen dan putih dengan porselen Jepang dalam perdagangan global. Barang ekspor Jepang, sering disebut sebagai Imari ware, meniru porselen biru-putih Cina dan mencerminkan cita rasa Barat yang dilayaninya.
Di antara tempat pembakaran porselen yang berbeda di Kyushu utara, peralatan Nabeshima tidak untuk diekspor tetapi diproduksi secara eksklusif untuk pasar domestik. Penguasa Nabeshima, yang telah membawa pengrajin tembikar Korea ke wilayah kekuasaannya, merangkul produksi lokal yang berkembang pada abad ke-17 dan melindungi tempat pembakaran khusus yang porselennya dia tawarkan sebagai hadiah strategis kepada shogun dan tuan feodal lainnya. Dengan proses produksinya yang dirahasiakan, porselen Nabeshima dapat dibedakan dari permukaannya yang indah, dihiasi dengan motif halus yang tidak diambil dari sumber Cina atau Eropa, tetapi dari perbendaharaan visual tradisional Jepang.
Dengan permukaannya yang halus dan bentuk yang jelas, porselen sangat berbeda dari periuk yang diproduksi di pusat keramik Jepang lainnya, seperti peralatan Oribe untuk ritual minum teh (dijelaskan pada bagian periode Momoyama). Selama zaman Edo, upacara minum the chanoyu dan sencha, jenis ritual berbeda untuk menyiapkan dan menikmati teh daun yang diseduh terus berkembang. Sencha, khususnya, merupakan bagian integral dari budaya literati. Sastrawan Jepang atau bunjin mencontohkan diri mereka sendiri pada para sarjana-filsuf Tiongkok yang mahir dalam melukis, kaligrafi, dan menulis puisi. Sebagai sarjana dengan kesenian, bunjinbukan pelukis profesional, tetapi menggunakan lukisan terutama lukisan lanskap, puisi, dan motif tradisional Tiongkok dan Jepang secara spontan dalam sapuan tinta sebagai cara untuk mengekspresikan energi batin dari semangat yang dibudidayakan yang berusaha mencapai keunggulan dengan melepaskan diri dari masyarakat dan bahkan menentang norma sosial. Model penyembunyian ini terutama dianut dalam periode kerusuhan politik, yang pasti terjadi di Jepang pada akhir abad ke-16 selama kekacauan yang menjadi ciri Momoyama, rentang 40 tahun yang mengarah ke periode Edo. Lambat laun, praktik kesusastraan mengembangkan ketegangan inti antara pemberontak dan yang sangat individualistis, di satu sisi, dan ritualistik dan normatif, di sisi lain, karena tradisi dan garis keturunan mulai menjadi lebih kaku dari waktu ke waktu.
Bunjinga, yang secara harfiah dapat diterjemahkan sebagai “lukisan literati,” mengacu pada lukisan yang dipraktikkan oleh orang-orang terpelajar ini. Seni lukis sastra sering kali menyatukan rujukan baik pada tema klasik Tiongkok maupun sumber sastra lokal dan kontemporer, terutama puisi, yang seringkali ditulis oleh pelukisnya sendiri. Abad ke-18haikai-no-rengapenyair Yosa Buson juga seorang pelukis ulung dan, dalam semangat kolaboratif haikai-no-renga, menulis bersama, dengan Ike no Taiga, sepasang album bertema China tentang “sepuluh kemudahan” dan “sepuluh kesenangan” dari kehidupan, menggabungkan penggambaran alam yang ideal (kebanyakan oleh Buson) dengan penafsiran anekdot aktivitas manusia (kebanyakan oleh Taiga). Kolaborasi antara Buson dan Taiga bersifat kolegial dan kompetitif, mengingat tradisi puisi dan kontes gambar Jepang berusia berabad-abad yang memamerkan bakat dan keterampilan.
Sebuah foil untuk pendekatan Buson dan Taiga terhadap lukisan adalah pencarian baru untuk realisme pelukis Maruyama Okyo. Penampilan naturalistiknya tentang burung dan hewan, figur manusia, dan lanskap kontras dengan mode literati dengan berfokus pada rejimen representasi visual yang rasional, yang didasarkan pada pengamatan dunia alami. Terlatih dalam teknik bayangan Eropa dan perspektif satu titik, Okyo tetap menciptakan sintesis naturalisme yang diilhami barat dan teknik, gaya, dan materi pelajaran tradisional Jepang. Cara melukis Okyo ditularkan melalui sekolah Maruyama-Shijō, yang pertama kali didirikan oleh Okyo sebagai sekolah Maruyama. Dilanjutkan oleh Matsumura Goshun (yang studionya berada di jalan Shijō di Kyoto), seorang pelukis yang pertama kali belajar dengan Buson dan kemudian beralih ke Okyo. Kedua sekolah yang terkait erat ini telah disebut sebagai satu entitas sejak akhir periode Edo, ketika perbedaan antara keduanya memudar. Salah satu pelukis paling terkenal dalam garis keturunan Goshun adalah Shibata Zeshin, murid salah satu murid Goshun, dan seorang pelukis dan seniman pernis yang inovatif.
Pelukis yang bekerja di luar sekolah mapan seperti Tosa dan Kano menyimpang dari mode melukis yang sudah mapan ke berbagai tingkat. Mereka yang gayanya sangat tidak konvensional baru-baru ini dievaluasi ulang sebagai bentuk “garis keturunan eksentrik” oleh sejarawan seni Jepang Tsuji Nobuo. Termasuk dalam “silsilah” ini adalah Iwasa Matabei, Kano Sansetsu, Ito Jakuchu, Soga Shohaku, Nagasawa Rosetsu dan Utagawa Kuniyoshi yang masing-masing memiliki lintasan dalam proses pendewasaannya masing-masing sebagai seniman visual. Apa yang mereka bagikan adalah pendekatan lukisan yang sangat pribadi, sering kali dicirikan oleh teknik yang tidak biasa dan materi pelajaran yang tidak biasa. Dalam Singa di Jembatan Batu di Mt. Tiantai, Soga Shōhaku memilih tema Buddha yang jarang digambarkan dan membayangkannya dengan cara baru, menambahkan dimensi yang aneh padanya. Dalam Burung, Hewan, dan Tumbuhan Berbunga dalam Adegan Imajiner6, Itō Jakuchū dengan susah payah melukis tidak kurang dari 43.000 kotak berwarna untuk menciptakan komposisi fantastis seperti mosaik.
Selama periode Edo, budaya perkotaan yang ramai berkembang. Pedagang, pengrajin, dan penghibur membantu membentuk cita rasa budaya dan seni melalui produk dan program mereka. Pesta sajak kolaboratif yang saling terkait dan bentuk hiburan baru seperti teater kabuki menjadi pokok gaya hidup perkotaan. Pariwisata, juga, memperoleh popularitas saat para pelancong pergi berziarah ke kuil, kuil, dan situs terkenal (meisho名 所), yang sering dikaitkan dengan puisi klasik dan dongeng tradisional. Semua praktik budaya ini tercermin dalam lukisan dan cetakan populer yang dikenal secara kolektif sebagai ukiyo-e浮世 絵. Secara harfiah, “gambar dunia terapung”, ukiyo-e paling tepat didefinisikan sebagailukisan bergenreuntuk dan tentang “orang biasa” (shōmin庶民) anggota kelas menengah masyarakat Jepang periode Edo.
Terlatih dalam bisnis tekstil keluarganya, pelukis abad ke-17 Hishikawa Moronobu adalah master ukiyo-e paling awal. Dia fokus pada gambar wanita cantik (bijin 美人) dan bekerja dalam lukisan dan pencetakan balok kayu. Penggambarannya tentang wanita dan kekasih di lingkungan kesenangan Edo sangat memengaruhi pelukis ukiyo-e dan desainer cetak berikutnya, terutama Miyagawa Chōshun. Awalnya dididik di sekolah Tosa, Chōshun menandatangani karyanya dengan menambahkan “yamato-e” ke namanya sebuah praktik yang menunjukkan bahwa pada masa-masa awalnya, ukiyo-e dianggap sebagai penerusyamato-e gaya. Sejalan dengan master ukiyo-e Hishikawa Moronobu adalah pelukis Iwasa Matabei, yang, seperti Moronobu dan para pengikutnya, melihat dirinya sebagai pewaris tradisi sekolah yamato-e dan Tosa. Mengingat gaya lukisannya yang anekdot dan kesetiaannya pada subjek dan teknik melukis Jepang, Matabei sering dianggap sebagai sosok pendiri ukiyo-e bersama Moronobu. Matabei mendapatkan inspirasi untuk lukisannya dari sastra klasik Jepang seperti Tale of Genji . Namun, dalam semangat ukiyo-e, lukisannya diresapi dengan rasa kehidupan sehari-hari dan pengalaman pribadi.
Dimensi yang sangat pribadi dari seninya membuat orang lain berpikir tentang Matabei sebagai salah satu “eksentrik” (digunakan di sini dalam pengertian yang dijelaskan sebelumnya dalam kaitannya dengan Shōhaku dan Jakuchū, dan selaras dengan definisi sejarawan seni Tsuji Nobuo). Apakah Tosa, ukiyo-e, atau eksentrik, Matabei memutuskan hubungan dengan tradisi dengan berfokus pada pengalaman dan aspek kehidupan sehari-hari yang kontemporer.
Seringkali, tema-tema ini saling terkait secara main-main dengan materi pelajaran klasik, menghasilkan perumpamaan visual, yang terkadang merupakan parodi, yang dikenal sebagai mitate. Realitas masa kini ditumpangkan di atas tema klasik atau mitis di masa lalu. Praktik ini berkisar dalam lukisan periode Edo dari penekanan pada hal-hal duniawi dan anekdot, seperti yang terlihat dalam komposisi Matabei, hingga penggambaran yang lucu dari tokoh-tokoh kontemporer (seperti wanita cantik dan aktor kabuki) dalam kedok tokoh legendaris atau sejarah seperti penyair dan prajurit, seperti yang terlihat kemudian dalam karya seniman ukiyo-e abad ke-18 dan ke-19 seperti Andō (Utagawa) Hiroshige dan Utagawa Kunisada.
